Выставка Gender Check в Музее современного искусства в Вене

Чёрные трусы, натянутые на красный серп — работа Влада Мартека «Не хочу» (1979), благодарю сочетанию интимного и идеологического стали удачной эмблемой выставки. Живопись, видео, фотографии, инсталляции, собранные из всех стран на пространстве от Восточной Германии до России — это много больше, чем просто эффектное шоу на интересную тему. Это — первое масштабное и вполне серьезное исследование гендерной темы на территории бывшего Восточного блока.

В течении двух лет двадцать пять специалистов во главе с куратором Бояной Пейич (Bojana Pejić) изучали музейные экспозиции и запасники, листали выставочные каталоги и просматривали архивные съемки художественной жизни. Результат их трудов — огромная выставка из более чем четырехсот произведений, от крупномасштабных соцреалистических полотен до работ смешанных техник и жанров, ещё не классифицированных историками искусства.

Экспозиция построена по хронологически-тематическому принципу. Так шестидесятые-семидесятые представлены в рамках тем «Мужчины и женщины за работой» «Героизация женщин: эмансипация и неудовлетворенность», «Частное пространство. Личностная оппозиция». Образцы официозного искусства перемежаются с работами протестными, альтернативными или хотя бы неканоническими.

Вот среди бодрых ткачих, доярок, шпаклевщиц, чьи образы так знакомы всем выросшим на востоке от «железного занавеса», появляется не вполне типичная девушка-кочегар. Ударница соцтруда на картине украинского автора Виктора Зарецкого в импозантной позе опирается на кочергу, а огонь печи бросает живописные отблески на её розовую юбку и бюстгальтер цвета фуксии. Эта работа с говорящим названием «Женщина всегда остается женщиной» (1987) — во всех отношения яркий комментарий к истинному положению дел в «безгендерном» советском обществе.

Или женщина-врач, в изнеможении заснувшая в кресле и видящая во сне отряд незамолкающих телефонов. Никаких следов социалистического энтузиазма, или хотя бы удовлетворения от облагораживающего труда не заметно на лице у героини восточногерманского художника Хёрста Сакуловскиса (Horst Sakulowskis).

Но, конечно, не эти работы разрушают пафос прославления «ударного труда» и горделивую демонстрацию картин «культурного отдыха» . Настоящие разоблачения, сделаные уже после 1989 года, объединены под заголовком «Переигрывание прошлого». Тут и Владик Мамышев-Монро в образе Любови Орловой жеманно пьёт чай и кокетничает с матросом; Елена Ковылина танцует вальс и разбивает не столько рюмки, сколько «отлитые в граните» образы. А в проекте хорватки Саньи Ивекович (Sanja Iveković) «Поколение ХХ» (1998-2001) супермодели воплощают не абстрактный дух новых коллекции Chanel и Gucci, а вполне конкретные образы героинь народно-освободительного движения.

Присутствие государства, его агентов в частном пространстве — тема, строго говоря, не относящаяся к гендерным вопросам. Ведь в странах, где неприкосновенность частной жизни — часть культуры и законодательства, регулярно вспыхивают скандалы с нарушением этого базового права. С окончанием холодной войны право негодовать по этому поводу появилось и у жителей Восточного блока. В девяностые годы тысячи граждан ГДР узнали, что их друзья и даже члены семьи состояли в агентах Штази. Художница Корнелия Шляйме (Cornelia Schleime), как и многие другие немцы, прочитавшие досье на себя, чувствовала себя «эмоционально ограбленной», так как Штази старательно документировали интимные подробности её жизни, никак не связанные с идеологией. В своем проекте «До нового продуктивного сотрудничества » (1993) художница «переписала» свое прошлое, использовав собраную тайной полицией информацию и превдодокументацию прошедших лет.

Включенность государства с его идеологией в жизнь граждан (и это в аналоговую эпоху!) изумляет до ужаса. Но по-настоящему пугает то, наскольно глубоко была укоренена нормальность такой ситуации в сознании людей. В этом отношении сильное впечатление производит фильм «Интервью. Поиск слов» (1994) видеохудожника Анри Сала (Anri Sala), родом из Албании. Найдя при переезде старую кинопленку, он узнает на ней свою мать, сосредоточенно дающую интервью известному журналисту. Но вот незадача — звуковая дорожка утеряна и художник отправляется на поиски слов. Ни сама мать, ни журналист, ни хранители телерадиофонда не могут ему помочь, и единственными людьми, способными воскресить исчезнувшие слова, оказываются глухонемые, читающие по губам. Услышав, что именно она тогда говорила, женщина искренне возмущается и отказывается признаться в том, что с таким видимым пылом она произносила бессмысленные слова пропаганды.

«Переоценка мужских образов», «Семья, любовь, отношения», «Репрезентация женщины: старые стереотипы VS латентный феминизм»

Это разделы, состоящие в основном из искусства восьмидесятых, пожалуй, самые скучные на выставке. Складывается впечатление, что за некоторыми исключениями, ситуация характеризовалась увлеченным освоением новых медиа, засильем ленивой живописи, нескончаемым и довольно робким акционизмом, плюс зачатками бодиарта. Все это составляет значительную часть экспозиции только потому, что на просторах Восточной Европы наличествует такое количество подобного материала, что игнорировать его не представляется возможным. К тому же необходимо бросить мостик к искусству после падения Берлинской стены.

Работы последних двух десятилетий — это, в большинстве своем, национальные наборы для интернациональных шоу. Редкое произведение здесь не выставлялось многократно на самых престижных и популярных площадках. Собраны эти «проверенные работы» под заголовками «Капитал и Гендер», «Национализм и критика», «Политизация приватного», «Фемина: идентичность, спектакль, маскарад».

Особенно много произведений куратор отнесла к последней теме. И именно здесь сосредоточена основная масса искусства из России. Здесь и прошитая таксидермическими швами «Теннисистка» (2002) Олега Кулика, и свадебный хит «Happy End» (2001) Людмилы Горловой, оживающая героиня «Саспенс» Айдан Салаховой (1999) и молчаливые диалоги персонажей «Встречи матери и дочери» (1995) Ольги Чернышевой. А также главный хит выставки, репродукциями которого завешана вся Вена — Владислав Мамышев-Монро, застывшей в фирменной томности на кумачовом фоне («Монро», 1996).

В поисках идентичности обращение к классике почти закономерно, вот и на выставке подобрались целые серии оммажей и интерпретаций. Полячка Катаржина Горна (Katarzyna Gorna) представила себя героиней трех канонических сюжетах из жизни Богородицы (фотопроект «Мадонны«, 1996-2001), латвийская группа «Женская Лига» разыграла трагические сцены из опер, мультиплицировав количество жертв драматических сюжетов («Отелло», «Травиата», «Мадам Батерфляй», 1997). «Олимпия» Эдуарда Мане послужила образцом двум художницам. Изможденная химиотерапией Катаржина Козыра представляет себя в роли куртизанки («Олимпия, 1996), а в «Музее женщины» (1996) Татьяны Антошиной на её месте расположился смеющийся юноша.

Чем ближе к концу экспозиции, тем невесомее становится груз советскости и все эфемерней гендерные рамки выставки. Искусство, во времена, когда границы прозрачными стали не только границы живет в другой парадигме.

Впервые опубликовано в журнале «ДИ», 2-2010, стр. 140-141


Адрес: Museumsplatz 1, 1070 Wien
Выставка проходит до 14 февраля 2010, ежедневно с 10:00 до 18:00, по четвергам до 21:00
Страница выставки на сайте MUMOK